О режиссуре фильма

Хемингуэй: «Напишите рассказ, вычеркните все удачные строки и посмотрите, по-прежнему ли он действует».

Интерес фильма заключается в желании выяснить, что случится дальше. Чем меньше согласуется реальность с представлениями невротика, тем причудливее должны становиться его объяснения, а в финале этого развития — психоз: «перформанс», «современный театр» или «современный кинематограф».

А вам, милые энтузиасты, утверждающие, что цель современного искусства не в том, чтобы нравиться, я отвечаю: «Повзрослейте».

Актеры будут задавать вам много вопросов. «О чем я здесь думаю?» «Каковы мои мотивы?» «Откуда я пришел?» Ответ на все эти вопросы: не имеет значения. Не имеет значения, потому что это нельзя сыграть. Предлагаю кому угодно сыграть, откуда он только что пришел. Если это нельзя сыграть, зачем об этом думать? Лучше всего попросить актера, чтобы он выполнил простые физические действия и как можно проще.
«Пожалуйста, пройдите по коридору и нажмите ручку двери». Не надо говорить: «нажмите ручку, а дверь заперта». Просто нажмите ручку и сядьте. Фильмы составляются из очень простых идей. Хороший актер исполнит каждый маленький кусок как можно полнее и проще.

Писание сценариев — ремесло, основанное на логике. Оно заключается в прилежном следовании нескольким основополагающим вопросам: Чего хочет герой? Что мешает ему этого добиться? Что произойдет, если он этого не добьется?

Сказка — великое учебное пособие для режиссеров. Сказки рассказываются в простейших образах, без уточнений, без попыток дать характеристики. Характеризовать приходится уже самому слушателю

Работа кинорежиссера — рассказать историю через сопоставление самостоятельных образов, потому что такова природа его средств. Лучше всего они действуют через сопоставление, потому что так устроено человеческое восприятие: воспринять два события, определить последовательность движения и стремиться узнать, что произойдет дальше.

вы хотите сообщить, что семья на грани нищеты, вы расщепляете фокус. Расщепляете между: (1) «мне нужны деньги» и (2) «свинья напала на мою дочку». Теперь у него две причины продать свинью, а это хуже, чем одна причина продать свинью. Две причины равны отсутствию причины — это все равно, что сказать: «Я опоздал потому, что водители автобусов устроили забастовку, и моя тетя упала с лестницы».

Почему ему надо продать свинью? Чем конкретнее вы думаете о содержании истории, тем больше вы способны думать о сути сцены, а не о внешнем ее рисунке, и тогда будет легче найти нужные кадры. Гораздо легче их найти для «человека, оказавшегося в затруднительных обстоятельствах», чем для «человека, которому надо продать свинью».

Юнг писал, что нельзя держаться отстраненно от образов, историй человека в ходе анализа. Надо входить в них.

Если вы в них входите, они будут что-то значить для вас. Если не входите, тогда ваше подсознание не будет работать. То, что вы сможете выдать, будет не лучше того, что сами зрители могли бы придумать, сидя дома.

Нужен кадр с человеком, идущим по коридору. Я должен где-то поставить камеру. Какое-то место лучше другого? Вероятно. Знаю я, какое место лучше другого? Нет? Тогда пусть его выберет мое подсознание, и я поставлю камеру там.