Политика авангарда

С момента своего возникновения авангард был связан не только с утопическими политическими проектами, но и с попытками создания «светских религий», тяготеющих к мифическому концепту «чистого действия».

омента своего возникновения авангард был связан не только с утопическими политическими проектами, но и с попытками создания «светских религий», тяготеющих к мифическому концепту «чистого действия».

С момента своего возникновения авангард был связан не только с утопическими политическими проектами, но и с попытками создания «светских религий», тяготеющих к мифическому концепту «чистого действия»

Расизм, национализм, милитаризм накануне 1914 года обладали богатейшей «художественной» родословной, без учета которой невозможно формирование сколько-нибудь объективной картины развития современного искусства. Традиционные представления об искусстве как союзе истины, добра и красоты, уходящие в конечном счете в область религиозных верований, препятствовали беспристрастной оценке этого аспекта истории авангарда. Приходится признать, что экстремистские и даже преступные теории легко интегрируются («вчитываются») в интерпретационную ткань произведений искусства различного художественного ранга, а сами авторы шедевров мировой культуры вполне могут являться носителями тех или иных идеологических «инфекций».

Знаменитый манифест концептуального искусства — статья Джозефа Кошута «Искусство после философии» (1969), в котором критике формализма Гринберга принадлежит центральное место, в действительности скорее следует логике гринберговской теории, нежели создает новую теоретическую парадигму. Теоретики минимализма (Роберт Моррис, Дональд Джадд) в своих парадоксальных текстах также во многом повторяли Гринберга, последовательно доводя до абсурда отдельные положения его работ. Так, в «Специфических объектах» (1965) — ключевом тексте минималистской теории искусства — Дональд Джадд вторит американскому критику, указывая, что живописное полотно есть прежде всего плоский, прикрепленный к стене прямоугольник и, следовательно, само по себе является формой. Композиция картины, всё находящееся внутри этого прямоугольника должно соответствовать этой изначальной форме, во многом детерминирующей художественные особенности картины. В произведениях Поллока, Ротко, Стилла и Ньюмена (любимых художников Гринберга), отмечает Джадд, именно это и происходит: всеми способами акцентируются прямоугольные очертания картины, живописная форма упрощается, приводится к этому «общему знаменателю». Искусство достигает беспрецедентного внутреннего единства, но этого недостаточно.

Особый интерес представляет статья «После абстрактного экспрессионизма» (1962) [296]. Именно в данной работе Гринберг вплотную подходит к концептуализму. Конечно, не отдельные высказывания американского критика о примате концепции над исполнением, а сама логика его теоретических работ вела к концептуализму, ведь целью последнего как раз и было исследование живописи как вида искусства, ее средств выражения, материальных основ. Сравнение работ Гринберга с главным манифестом американского концептуализма — статьей Джозефа Кошута «Искусство после философии» — показывает, сколь многим обязан концептуализм концепции «критического» модернизма Гринберга.

Задолго до Краусс и Буа категорию горизонтальности в искусстве исследовал американский теоретик искусства Лео Стейнберг. Все три измерения «классического» или «ренессансного» пространства линейной перспективы, по его мнению, подчиняются одной аксиоме, пережившей самые радикальные стилистические изменения в западном искусстве, включая кубизм и абстракционизм. Живописный план в западной традиции всегда корреспондирует со стоящей человеческой фигурой. Верх картины соответствует той части пространства, где находится наша, «высоко поднятая» голова; нижний край картины тяготеет к нашим ступням. Это обстоятельство неразрывно связано с тем фактом, что даже коллажи Пикассо отсылают к неким зрительным данным, к когда-то виденному. Картина традиционно обращалась к природному миру и имела дело со зрительными впечатлениями, полученными стоящим человеком. Вертикальность, таким образом, оставалась неотъемлемой чертой западной живописи от Ренессанса до Ротко и де Кунинга. Не являются исключениями здесь и разбрызгивающие или заливающие краску Поллок и Луис. Поллок действительно располагал свои хосты на полу, но это было лишь первой стадией работы над картиной. Затем художник приводил картину в вертикальное положение и только тогда завершал ее. Поллок, полагает Стейнберг, все еще воспринимал картину как мир, противостоящий собственному телу (здесь у Стейнберга отчетливо заявляет о себе отход не только от гештальтпсихологии, но и от феноменологии, что было довольно радикальным жестом для конца 1960-х — начала 1970-х гг. — времени написания рассматриваемого нами текста). В этом смысле Поллок остается художником природы, и не случайно, что его «живопись действия» напоминает заросли или вызывает какие-либо иные природные ассоциации.

Искусственное тело — один из наиболее навязчивых фантазмов авангарда — в эссе Эрнста Юнгера «О боли» становится частью милитаристской риторики «консервативной революции». В этом контексте можно рассматривать и «строителя» Сирони, романтического «каменного гостя», голема тоталитарной эстетики.

Другим примером подобной «биологизации» пластического, имеющей для современного читателя вполне определенные политические коннотации, является творчество Генриха Вельфлина. В своем раннем сочинении «Ренессанс и барокко» он писал: «Разумеется, стиль может развиться только там, где живет сильное чувство телесного бытия определенного рода. Наше время этого чувства лишено совершенно. Но существует, например, особая стать, характеризующая эпоху готики: каждый мускул напряжен, движения резки и точны; внимание обращено к конкретному; ни в чем нет и тени небрежности. Ничего расплывчатого, во всех чертах — яснейшее выражение воли. Нос изящен и тонок. Все излишнее в массе тела, все округлости исчезли. Тело наполнено ощущением силы. Фигуры, высокие и стройные, кажется, едва касаются земли. В противоположность готике, ренессансу свойственно выражение радостного бытия. Жесткое и негибкое становится свободным и раскрепощенным, в движении — спокойная сила, в неподвижности — полное сил спокойствие» [230].

Привилегированный доступ к «реальности», способность к постижению действительности в ее сущностных моментах, в «мифологии пластического», предполагает особые отношения с «жизнью», включенность в ее энергетические потоки, волю к действию. Симптоматично, что Бернард Беренсон, один из наиболее влиятельных пропагандистов «пластических ценностей» в искусствознании первой половины ХХ в., интерпретировал их исключительно в терминах виталистической философии. Приведем один из примеров подобной риторики.

«Творчество Микеланджело, — указывает Беренсон, — больше, чем все современное искусство, проникнуто укрепляющей нас силой бытия. Нам не часто дано испытать такой высокий жизненный подъем, какой мы ощущаем, смотря на его Адама во фреске “Сотворение человека”, Еву в “Искушении” и “Изгнании из рая” или на многочисленные обнаженные фигуры на потолке Сикстинской капеллы, изображенные на такой высоте, заметьте это, чтобы живительно воздействовать на нас. Когда мы смотрим на бога, создающего Адама, или ангела, стоящего возле пророка Исайи, нас захлестывает волна столь концентрированной жизненной энергии, какая может обрушиться лишь при небывалых мировых событиях. <…> И эту властную волю, направленную на выражение материальной сущности, и все свои многообразные художественные таланты Микеланджело сочетал с идеалом красоты и силы, с мечтами о великом, но реальном будущем человечества, которому не было равного в новой истории. Только образы сикстинского плафона дают нам познать, что такое мужество, душевная и физическая энергия, готовность к действию, что такое мечта о великой душе, обитающей в прекрасном теле. Микеланджело завершил то, что начал Мазаччо, создал такой образ человека, который может подчинить себе землю и, кто знает, может быть, больше, чем землю!» [229]